今年鲜有影片能像《F1：电影》这般，将电影制作的边界推向极致。剧组不仅重现了 F1世界，更直接踏入其中——在真实赛道上、于正式比赛日当天、甚至置身真正的 F1赛车内部进行拍摄。影片依靠定制支架与特制索尼摄影机，捕捉这项运动的速度、张力与肾上腺素飙升的瞬间。每一项技术与创意决策，都服务于导演约瑟夫·科辛斯基（Joseph Kosinski）与奥斯卡获奖摄影指导克劳迪奥·米兰达（Claudio Miranda， ASC）的共同使命：打造影史最真实的赛车电影。
而对于数字影像工程师（DIT）乔·斯蒂尔（Joe Steel）而言，这部雄心勃勃的作品带来了前所未有的技术与后勤挑战。面对多达60余台、涵盖九种格式的摄影机，他必须处理海量数据、维持画面风格统一，并确保工作流在高速运转的赛道与飞驰的赛车之间顺畅无阻。想了解他是如何做到的？系好安全带，我们这就出发！
回顾约瑟夫·科辛斯基（Joseph Kosinski）与克劳迪奥·米兰达（Claudio Miranda）上一次的合作，他们愿意为追求电影的真实感而付出额外努力（甚至以“每小时”计），也就不足为奇了。他们在《壮志凌云：独行侠》（Top Gun: Maverick）中的合作就大胆地选择了实景拍摄而非依赖CGI——汤姆·克鲁斯亲自驾驶真实的战斗机，摄影机则巧妙地安装在座舱内部。既然这一理念已在天空中得到验证，科辛斯基和米兰达便决心将同样的方法带到赛道上。然而，在F1赛车上安装摄影机带来了全新的挑战：设备必须极其轻巧紧凑，同时仍要提供顶级的电影级画质。
这部电影无论从拍摄内容还是实现方式来看，都极为独特。
在我们的采访中，数字影像工程师（DIT）乔·斯蒂尔（Joe Steel）证实了这个项目的非凡之处。“这部电影无论从拍摄内容还是实现方式来看，都极为独特，”他说道。对于主演布拉德·皮特（Brad Pitt）和戴姆森·伊德瑞斯（Damson Idris）而言，这意味着他们需要学习驾驶梅赛德斯-AMG提供的真实F1赛车；而对于剧组来说，则意味着必须为前所未有的难题找到创新的解决方案。但乔对此充满热情：“我特别喜欢遇到以前从未面对过的情况。没有什么比解决一个棘手难题更令人满足的了，”他分享道。接下来，让我们更深入地了解乔在片场的具体职责，以及他为应对这些挑战所采用的工作流程。
职责与拍摄要求
项目的规模之大，使得数字影像工程师（DIT）的常规职责也呈现出全新的维度。“我承担了所有普通电影中DIT都会负责的常规任务——比如曝光控制、画面风格的连贯性、数据安全等。但在这部影片中，感觉所有的常规职责都被‘打了激素’一样，强度大幅提升，”乔回忆道。在活跃进行中的F1赛季现实条件下，既要平衡叙事目标与技术需求，又需周密准备并时刻保持灵活应变。
[…] 在这部影片中，感觉所有的常规职责都被‘打了激素’。
乔进一步解释道：“我在设计工作流程时，首要考虑的就是确保整个流程足够流畅、灵活，并能高速运转，以契合F1赛事本身的严苛要求。其他考量则主要是技术和后勤方面的——确保我们能在导演约瑟夫·科辛斯基指定的地点，实现他想要的镜头。”
在谈及整体工作流程设计时，乔也肯定了在他加入项目之前已经完成的前期工作：“我并不是从一开始就在这个F1项目上。在我之前，有两位非常出色的 DIT 为项目铺平了道路。” 丹·卡林（Dan Carling）和罗汉·奇特拉卡尔（Rohan Chitrakar）负责了拍摄的早期阶段，但由于2023年演员罢工导致拍摄延期和补拍，他们无法继续参与后续工作。“丹和罗汉做了大量前期开发工作，让我接手时轻松了许多，”乔说道。
在整个拍摄过程中，三种截然不同的拍摄模式定义了乔的工作流程。“我们同时运行着三种完全不同的拍摄模式。挑战在于需要不断在这三种模式之间切换，但这反而让每天的工作变得更有趣，”乔回忆道。接下来，就让我们逐一解析这三种模式！
摄影机、设备与工作流程
模式一：车拍模式（Car Mode）
“首先，我们有‘车载拍摄’部分，”乔说道，指的是这三种模式中最复杂、要求最高的一种。该模式涵盖所有在正式比赛日于赛道上使用 F1 赛车进行的拍摄。银石（Silverstone）、蒙扎（Monza）、拉斯维加斯等标志性赛道都曾临时变身为片场，而剧组往往只有短短20分钟的窗口时间——必须赶在真实比赛开始前完成拍摄。每一秒都至关重要，只为捕捉到最真实的赛场氛围和观众反应。
这种时间压力直接影响了乔的工作：“从DIT的角度来看，设定曝光是主要挑战之一。因为我们在赛道上能运行赛车的时间窗口非常短，而且由于重量限制和远程数据传输速率的制约，无法使用遥控光圈，所以一旦设定完成，就没有时间再做实验或调整了。” 作为一名经验丰富的DIT，乔依靠可靠的工具、过硬的技术以及与团队的紧密协作来应对这些挑战：“我不得不拿出老式的测光表，同时必须对赛道不同区域的光线变化有深入的理解——比如在银石赛道，不同路段之间的光线差异可能高达3档。我们与克劳迪奥（Claudio）和约瑟夫·科辛斯基（Joe Kosinski）密切合作，提前确定拍摄特定镜头时真正需要用到赛道的哪些部分，从而为捕捉完美瞬间做好准备。由丹·明（Dan Ming）和杰克·桑兹（Jack Sands）带领的车载摄影机安装团队在这方面给予了极大帮助，尤其是在遇到临时天气变化的时候！”乔回忆道。
除了后勤方面的重重困难，所采用的技术本身也极具突破性。“我们在赛车场景中使用了特制的索尼‘Carmen’摄影机，”乔指出。这些定制摄影机体积小巧，可灵活安装在车辆各处；结构坚固，足以承受极端速度和剧烈震动；同时还能提供影片所需的电影级画质。
“每辆赛车上都安装了四台摄影机，我们最多可同时运行四辆赛车。但每辆赛车上其实有18个预设的摄影机安装位置，”乔回忆道。为了清晰掌握所有设备的部署情况，乔建立了一套自己的管理系统：“约瑟夫·科辛斯基会根据摄影机位置下达拍摄指令，所以我制作了速查表，让在维修区（garage）的团队成员填写每台摄影机的编号和镜头型号分别对应哪辆车、哪个位置。这样一来，我们就能更轻松地将正确的画面信号发送给克劳迪奥和视频监看团队。”
在通常作为车队战略中心的“任务控制中心”设立了一个独特的视频站（Video Village）。“任务控制中心通常设在赛道旁的一个车库内。在银石赛道，我们的车库正好位于奔驰和法拉利之间的维修区中央，”乔回忆道。“我们所获得的访问权限令人难以置信——我们真的被当作另一个F1车队对待，”他分享道。
我们所获得的访问权限令人难以置信——我们真的被当作另一个F1车队对待。
在任务控制中心，乔与导演、摄影指导、摄影机操作员、跟焦员、录音、通讯和回放团队紧密合作。由于空间有限，因此规划显得尤为重要：“我会提前制作任务控制中心的平面图，确保所有设备都能安置妥当，并留有足够的工作空间。” 其余的摄影团队则通常驻扎在其他地方：“会有一个独立的车库，有时位于赛道的另一边，摄影团队会在那里进行所有的拍摄设备安装工作。”
“通过‘任务控制中心’，我们可以监控所有车载摄影机的运行情况，这要感谢在比赛日负责图像无线传输的Wireless Wizards团队。而且，多亏了RF Films构建的系统，我们能够通过一个覆盖整个赛道的无线网络来控制摄影机菜单、对焦和摇摄，”乔解释说。结果是？能够在200英里每小时的速度下实现实时摇摄控制和动态拍摄——从而实现从外部赛车镜头到车手特写的无缝转换。
当我们处于车拍模式时，我会几乎像一个OB现场切换导演一样使用我的设备。我会接收来自RF团队的16路信号。克劳迪奥一次只需要看四台摄影机的画面，所以我需要监控全部16路信号，并根据实际情况切换他所需要的摄影机画面。
由于克劳迪奥·米兰达（Claudio Miranda）喜欢用自己的设备工作，乔也与其进行了集成：“我还把自己的设备与他的相连，这样我就能通过光纤控制他的切换器、录像机和摄影机。”提到设备配置，乔的关键组件有哪些呢？“在我的设备上，我使用 AJA 视频集线器和 Blackmagic 采集卡。监视器则是索尼的PVM系列。软件方面永远是我信赖的 Pomfort Livegrade！”他说道。
我用 Livegrade 捕捉参考帧，这对于我们的工作来说非常重要，因为我们经常需要按照剧本在不同场景间跳跃式工作……。
“Livegrade在这个工作流程中扮演了至关重要的角色。正如乔所解释的，他们将单一的演出 LUT （show LUT）加载到摄影机中，并以REC 709标准进行监看。“这意味着当我们将摄影机和单独的监监视器分派到赛道的不同位置时，我们可以更加灵活应对，”他描述了这一决策背后的逻辑。虽然 Livegrade 没有被用于 LUT 或 CDL 调色，但它对于参考管理至关重要：“我用 Livegrade 捕捉参考帧，这对于我们的工作来说非常重要，因为我们经常需要按照剧本在不同场景间跳跃式工作，因此确保我有清晰准确的参考帧非常关键，”他说。回顾这次合作，乔补充道：“我喜欢与克劳迪奥一起工作。这是我和他第一次合作，但很快我们就适应了他喜欢的工作方式以及他对画面的要求。”
模式二：剧情模式（Drama Mode）
在充满肾上腺素的赛车镜头之间，团队经常需要切换工作状态，转入另一种截然不同的拍摄流程：“然后就是常规的剧情模式，在这种模式下，DIT 团队会接管无线传输系统，以更传统的方式进行拍摄，”乔解释道。
在这种设置中，克劳迪奥·米兰达使用他自己的4K调色监看设备。“当我们进入剧情模式时，所有摄影机都会通过罗汉（Rohan）特制的光纤盒进行硬连线连接。我会从克劳迪奥那里获取画面信号，以便使用Livegrade 创建参考帧，”乔说明道。顺畅的光纤工作流程至关重要：“在传统拍摄模式下，所有光纤线缆都由我的现场助理裘德·冯莱德布尔（Jude Vonledebur）和瓦尔·古尔比瑙斯卡斯（Val Gulbinauskas）精心管理。他们能非常迅速地建立画面通路，这对整个流程帮助极大。”
剧情部分的主要摄影机是索尼 Venice 2，但整体摄影机阵容远不止于此，正如乔回忆的那样：“我们还用了Venice 1、FX6、FX9、Ronin 4D、大疆 Action Cam、RED 摄影机，以及广播级摄像机。每种摄影机都有其特定用途——无论是用于看台拍摄、撞击镜头（crash cams）、视觉特效素材（VFX plates），还是阵列摄影（array cams）等。” 总计，剧组使用了超过60台摄影机，涵盖九种不同格式，这无疑对数据管理提出了极高的要求。
“Silverstack Lab 在装载和整理全部60台摄影机的素材方面起到了至关重要的作用，数据管理员艾米莉·霍加特（Emilie Hoggart）出色地完成了所有素材的装载管理工作。有些摄影机无法按我们想要的方式输入命名规则，因此拥有一套能帮助我们追踪所有素材的工具就显得尤为关键，”乔解释道。
Silverstack Lab 在下载和整理全部60台摄影机的素材方面起到了至关重要的作用 […]。
此外，Silverstack Lab 还被用于快速生成调色测试和审片所需的转码文件。“由于我们在全球各地拍摄，并非总能快速完成每日样片（dailies）的处理。因此有时我会先把素材导入 DaVinci，与克劳迪奥一起开始进行初步调色，向约瑟夫·科辛斯基展示可能的效果，并更有效地审阅素材。我们大量使用 Silverstack Lab 将 Ronin 拍摄的 ProRes RAW 素材制作成代理母版（sub-masters），以便顺利导入 DaVinci，”乔说明道。
模式三：精简配置
第三种模式与高科技的“任务控制中心”环境相比，要简单灵活得多。正如乔所解释的：“第三种配置被大幅简化，只保留了一两个Cine 18监视器装在支架上，以便在需要将克劳迪奥安置到空间极其有限的位置时使用，比如维修区墙边（pit wall）或看台（Grandstand）的座位上。” 对于不熟悉 F1 术语的人来说，维修区墙边是比赛期间的战术指挥核心区域，而看台则能提供观赏赛道的最佳视角之一。
由于剧组经常在三种拍摄模式之间切换——高速赛车镜头、常规剧情拍摄，以及这种极简配置——灵活应变能力变得至关重要。无论处于哪种模式，乔和他的团队都必须随时准备快速转移、调整设备，并保持工作流程的一致性。
正如前文提到的，乔非常享受这个项目带来的技术创新，以及解决前所未有难题所带来的挑战。当然，我们也很好奇他在技术之外最难忘的时刻是什么：“一定是在比赛现场及周边的那些时光！在比赛周末置身于围场（paddock）和维修区通道（pit lane）真的太有趣了（而且我甚至都不是 F1 车迷！），”他兴奋地说道。
衷心感谢乔·斯蒂尔带我们深入赛道、揭秘幕后!
