Karol G 作为科切拉音乐节史上首位拉丁裔领衔歌手，带来了这场极具历史意义的表演，完美撑起了这种史诗级的舞台规模。高耸的LED屏幕、震撼的烟火特效、色彩绚丽的视觉画面、宏大的灯光秀，甚至还有一只巨型鹦鹉（是的，你没看错！），将整个舞台化作了一场色彩与能量的极致爆发。

Chuck Pappas 负责管理一套包含36台摄影机的拍摄系统。他借助 Livegrade 7 软件，在音乐节巨大的 IMAG（现场影像放大）屏幕上，确保了全场视觉风格统一、充满电影质感。他们的目标不仅仅是转播这场演出，更是要让观众产生身临其境的沉浸感。在这篇访谈中，Chuck 详细拆解了这场演出背后的技术工作流，分享了他对“影视级现场制作（cine-live production）”这一新兴领域的独到见解，并解释了在科切拉音乐节这种史诗级规模下做制作会面临哪些挑战。

为 Karol G 打造电影级视觉质感

提到现场音乐，科切拉音乐节（Coachella）已然成为全球最盛大的音乐节之一。但如今，它的意义早已超越了音乐本身。现在的观众越来越期望，现场演出能够完美契合并延伸艺人整体的视觉美学。

艺人们希望他们的现场表演，能像他们的音乐录影带（MV）一样充满电影质感，并且制作精良。

数字影像工程师（DIT）Chuck Pappas 正在亲历这一转变，他坦言：“通过我的公司 Witty Phoenix，我明显感觉到整个行业在客户和观众的期望上发生了巨大转变。那种在大型演唱会上只满足于平淡、刻板、传统电视转播画质的时代正在终结。艺人们希望他们的现场表演，能像他们的音乐录影带一样充满电影质感且极致考究。”

要在现场环境中呈现这种美学，需要极高的技术实力和雄心壮志。但在 Chuck 看来，正是这种挑战让这份工作充满了成就感。

他说：“这需要大量的高端硬件、像 Livegrade 7 这样极其强大的软件，以及一群愿意在实时操作中不断突破技术极限的幕后团队。这是一个要求极高的领域，但能站在‘影视级现场制作（cine-live）’浪潮的最前沿，这种感觉简直太棒了。”

这是一个要求极高的领域，但能站在‘影视级现场制作（cine-live）’浪潮的最前沿，这种感觉简直太棒了。

那么，他是怎么走到这一步的呢？Chuck 告诉我们，他在传统电影拍摄和大型现场活动两端积累的经验，自然而然地促使他走向了这种混合工作流：

“我在洛杉矶扎根了二十年，打下了坚实的基础，我的根基与传统电影、纪录片以及高端商业广告紧密相连。而另一方面，拉斯维加斯则是高端现场活动、大型驻唱演唱会和大规模品牌活动的超级活跃中心。这种双城并行的状态完美契合了我的职业生涯。我经常在传统单机位电影拍摄那种精雕细琢的片场，与大型音乐节及全球转播活动那种快节奏、高压力的现场之间来回切换。”

从加入 Karol G 项目的那一刻起，Chuck 就清楚，这将耗尽他所有的专业绝活。

他分享道：“摄影指导 Keyan Safyari 邀请我加入时，带着一个明确的目标：要让 Karol G 在科切拉的压轴演出，成为人们体验过的最具电影感的现场演唱会。”

带着这个雄心勃勃的目标，让我们一起来看看 Chuck 和整个团队是如何将其变为现实的。

团队阵容与职责分工

“对于这种规模的演出，整个部门必须做到高度模块化，同时又紧密咬合、无缝协作。”Chuck 解释道。他身兼两职，将制作流程中的多个环节串联了起来：

“作为 DIT 和技术总监，我处于几个专业团队的交汇点，负责在摄像部门、灯光组和转播车之间搭建沟通的桥梁。”

在整个工作流程中，各个部门都有明确的分工：

“繁重的线缆基础设施铺设、光纤走线以及专属的摄影机控制工作，由 Wide + Close 团队出色地完成，我与他们的专属 DIT Jordan Harriman 进行了密切合作。同时，巨大的 IMAG（现场影像放大）屏幕由 Vis A Vis 公司负责驱动。我的客座 DIT 工位实际上就设在他们的工作区内，这让我能够与我们的 IMAG DIT Casey Bornhell 以及他们两位极其出色的工位工程师无缝对接——特别是 Joe Huntley，在演出期间他绝对是我的救星。在灯光方面，为了确保我们的色彩科学能完美适应现场舞台的动态变化，我必须与我们的副灯光设计师 Sam Paine 紧密配合。”

要让这些错综复杂的环节保持同步，需要在整场演出中保持不间断的沟通：

“通过专属的独立通讯频道保持实时对话，让我们能像一个有机体一样运转，确保在所有36个机位上，电影级的视觉质感都能与不断变化的舞台灯光完美契合。”

鉴于现场活动的特殊性，团队必须做好充分的准备，以测试技术搭建和团队协作的方方面面。

“在影视级现场制作（cine-live）环境中，前期筹备就是为了打造一张绝对的安全网。因为现场演出没有‘NG重来’的机会，我们的彩排过程极其严苛，容不得半点想当然。你必须提前预判现场演出中可能出现的所有突发状况。”

应对未知的突发状况

在前期筹备和彩排期间，Chuck 与摄影指导（DP）Keyan Safyari 共同确立了九种基础视觉风格——这些是贯穿演出各个环节、用来统一不同型号摄像机的核心现场 LUT 和基准 CDL。但与传统的电影制作不同，这些视觉风格还必须保持足够的灵活性，以应对舞台上不断变化的环境：

“你设计的 LUT 必须足够强大且灵活，才能应对色彩浓郁饱和的演唱会灯光、极具攻击性的频闪以及烟火特效，而且还要完美适配完全不同的传感器类型。在电影片场，你有充裕的时间去精准地遮挡某盏灯，或者微调节点树，只为追求一个完美的单一角度。你是在一个受控的真空环境中构建画面。而在像科切拉主舞台这样的影视级现场制作环境中，你简直是在一场飓风中构建画面。”Chuck 解释道。

在像科切拉主舞台这样的影视级现场制作环境中，你简直是在一场飓风中构建画面。

事实证明，“飓风”这个比喻后来变成了现实，迫使团队在彩排时间大幅缩减的情况下直接投入现场直播:

科切拉的大风是出了名的，这导致制作进度严重滞后。因为延误，我们在舞台上的彩排被大幅压缩，这意味着我原本专属的四小时灯光与色彩彩排时间泡汤了。结果就是，我们在前期筹备时做好的基准视觉风格，根本来不及在正式直播前在主舞台上进行整合测试。当我说我‘现场调了36台摄像机’时，我是说我真的是从零开始，在直播中实时对这36台摄像机进行调色。这简直是在走钢丝，但我高度依赖波形图等监视工具，以及我对整场演出流程的烂熟于心，最终完成了这项任务。”

要在音乐节直播的巨大压力下，将如此复杂的生态系统完美调和，除了 Livegrade 7 之外别无他选。

由于制作团队使用了多家不同厂商的摄像机，这一挑战变得更加艰巨。

“让这次任务变得尤为困难的是硬件的多样性：机身来自四个不同的制造商，包括 Sony、RED、DJI 和 Blackmagic。这意味着我们必须在实时操作中管理海量的色彩空间和传感器差异。要在音乐节直播的巨大压力下，将如此复杂的生态系统完美调和，除了 Livegrade 7 之外，没有任何其他软件能够做到。”

信号路由与 Livegrade 7 工作流程

Chuck 的客座 DIT 工位直接设在了 Vis-a-Vis 公司的工作区内，该公司负责驱动巨大的 IMAG 屏幕，并配备了专属的 DIT 团队。

“这种物理距离上的接近至关重要。它让我能随时与 Joe Huntley 和 Casey Bornhell 紧密沟通，确保在我管理色彩工作流的同时，我们最终呈现在巨大 IMAG 屏幕上的画面能保持完美的同步与一致。”

整个信号路由经过了精心规划，在确保工作流高效运转的同时，维持了从舞台到屏幕的画质完整性。

“所有设备都围绕一套严格的全冗余 12G-SDI 管线进行搭建，这意味着每台主监视器、路由器和控制面板都有随时可以热插拔的备份。摄影机信号通过光纤从舞台传输过来，首先进入摄影机控制单元（CCU），由 Jordan Harriman 和 Wide + Close 团队负责基础的光圈 shading 和曝光控制。在 CCU 完成 shading 后，干净的信号会被直接路由到我们的一组 AJA ColorBox 中。”

这套基础设施的核心是一个路由系统，专为应对36台摄影机现场制作的规模与复杂性而设计。

“我们的路由核心大量使用了 Blackmagic 路由器，它们提供了36机位拍摄所需的矩阵规模和可靠性。在实际的实时色彩处理方面，我们在 OpenGear 机架中部署了一组 AJA ColorBox。在影视级现场制作环境中，它们是绝对的‘干活主力’，能够以近乎零延迟处理高保真的 4K 信号。此外，我们还使用了各种 Blackmagic Design 的转换器和分配放大器，来处理局部的信号交接，并确保不同技术部门之间的信号绝对完整。”

在这套物理基础设施之上，是统筹全局并实现实时决策的中央控制层。

“整个色彩操作的绝对‘大脑’是 Pomfort Livegrade 7。当你需要同时管理36台不同的摄影机，并在舞台灯光剧烈变化的情况下努力维持统一的电影级视觉美学时，Livegrade 是唯一一款足够强大的软件，能够同时处理如此庞大的 CDL 和 LUT 管线，且不会出现卡顿或崩溃。”

整个色彩操作的绝对‘大脑’是 Pomfort Livegrade 7。

“我使用 Livegrade 7 来实时联网并控制这些 ColorBox。我们套用演出 LUT，调整 CDL，并对副灯光设计师 Sam Paine 的现场灯光提示做出实时反应。一旦信号经过这个由 Livegrade 控制的 ColorBox 节点，电影级的质感就被永久‘烘焙’进去了。随后，这个经过精细调色的画面会被同时推送给转播切换台（用于全球直播），并交接给 Vis A Vis 用于音乐节的巨型 IMAG 屏幕。这些屏幕的最终画面由我们的 IMAG DIT Casey Bornhell 把关。”

凭借全面的架构重构和功能扩展，Livegrade 7 现在能够自然而然地融入涉及大量摄影机的影视级现场制作中。除了其成熟的基于 LUT Box 的工作流以及与各类设备的广泛集成外，它还能轻松打通 Rec. 709 和 HLG 等广播级色彩标准与基于 CDL、LUT 和 ACES 的传统电影调色工作流程。

对 Chuck 而言，Livegrade 7 最关键的优势之一，就是它能在极端的时限压力下，大幅简化多机位同步调色的流程。在 Livegrade 成熟的多机位功能基础上，全新的“多画面与多机位调色（multi-view and multi-grade）”功能，让跨摄像机的实时同步迭代变得更加迅速与便捷。

“Livegrade 与我们的 AJA ColorBox 之间的无缝集成，其强大的稳定性和可靠性绝对是救星。但对我来说，真正的‘游戏规则改变者’是通过链接节点来实现的多机位调色功能。当你坐在一个包含36台摄像机的生态系统前，面对着索尼、RED、DJI 和 Blackmagic 等不同传感器时，同时管理这些不同色彩空间的计算量是极其惊人的。当科切拉的舞台灯光发生剧烈变化时，你根本没时间挨个去调整36个独立的节点。通过在 Livegrade 中链接节点，我能够将特定的摄像机系列分组，并瞬间应用全局的相对 CDL 调整。我可以毫不犹豫地说，在这种规模的演出中，想要靠单个操作员实时驾驭36台截然不同的摄像机，‘节点链接’是唯一的出路。”

在音乐节的第二个周末，当团队遇到一个突发的技术故障时，另一项关键功能也证明了Livegrade 7无可替代的价值。

“25号摄影机的 SDI 信号始终没能传到我的监视器上，但我依然可以通过网络控制它的 LUT Box，这意味着我必须‘盲调’这台摄像机。我利用了 AJA ColorBox 的内部抓帧功能，将其直接输入到 Livegrade 7 的内置波形图中，以便在演出开场时将这台摄像机的画面与其他机位匹配。正是这个功能让我们实现了完美的画面匹配；这也极大地证明了 Pomfort 的技术实力——他们的数字波形图竟然能如此精准。”

诸如此类的突发状况，恰恰凸显了影视级现场制作（cine-live）的核心特征：容不得半点犹豫，且你的每一个决定都会立刻产生肉眼可见的后果。

“你正在全球数百万观众面前，为36台摄影机做着瞬时的色彩决策。这里没有‘撤销’键，而且就像我们遭遇大风延误那样，你甚至不一定有彩排的机会。失去这张安全网，带来的心理压力是难以想象的。”

但最终，我们呈现了一场近乎完美的电影级视觉体验，这让我感到非常自豪。

尽管压力巨大，但正是这些限制与约束，让最终的成功显得尤为意义非凡。回顾这次经历，Chuck 既强调了最终的成果，也致敬了背后的团队：

“但最终，我们呈现了一场近乎完美的电影级视觉体验，这让我感到非常自豪。但说实话，当一切尘埃落定，最让我难以忘怀的并不是某项具体的技术胜利，而是人。入行二十年来，我很幸运地组建了一个了不起的‘影视大家庭’。在科切拉，这种美好的体验来自于：我既能与相识多年、合作过无数次的挚友并肩作战，又能和战友们在一线摸爬滚打中结识令人惊叹的新朋友。”

非常感谢 Chuck 与我们分享这些宝贵的幕后心得！

在幕后，这项重任落在了一支配合默契的技术团队肩上，DIT（数字影像工程师）兼现场调色师 Saig Ollivier 便是其中一员。凭借在演唱会、时装秀、舞台剧及广播电视等领域的丰富经验，Saig 对复杂的多机位环境早已驾轻就熟。不过，他坦言这个项目依然非同一般：“这次 Katy Perry 的项目……规模相当不同。”接下来，就让我们一探究竟，看看 Livegrade 是如何助力这一切完美呈现的！

从舞台到屏幕

与专为屏幕呈现而设计的剧本类影视制作不同，现场演出是为在场的观众量身打造的。“隔着屏幕看录制画面，永远无法完全复刻站在人群中那种身临其境的感觉；现场有着它自己独特的、静谧的魔力。” Saig 解释道。

隔着屏幕看录制画面，永远无法完全复刻站在人群中那种身临其境的感觉；现场有着它自己独特的、静谧的魔力。

然而，并不是所有人都能坐在巴黎时装周的头排，或者抢到一票难求的演唱会门票。对于无法到场的观众来说，必须将那种身临其境的感觉，从舞台小心翼翼地“平移”到屏幕上——这正是 Saig 的工作所在：

“我们能做的，就是尽力捕捉那一刻的一丝神韵。这种感觉让我百做不厌，也是我热爱这份工作的重要原因。”他说道。要捕捉现场的鲜活氛围，视觉呈现（Look）是核心所在。视觉的一致性与色彩不仅仅是技术指标，更是传递情感与情绪的叙事工具。在时尚界，Saig 对这一点体会尤为深刻——他的许多工作都在这个领域，而 Livegrade 也是他日常工作流中的必备工具。

“在时尚界，这一点更加明显：当像圣罗兰（Saint Laurent）这样的品牌在紧张的时装周期间进行大秀直播时，观众必须能立刻感受到秀场的氛围。这就要求现场调色师（Shader）、DIT 和调色师（Colorist）的角色自然交融——既要实时匹配各个机位，又要同步塑造整体视觉风格。”他解释道。

职责与工作流设计

面对现场制作时，Saig 始终秉持着一个理念：在现场就把画面做到完美。

“现场制作往往需要我们这样的人，因为我们能直接输出调色完成、随时可以推流播出的画面。即使像 Katy Perry 的演唱会这样并非现场直播的项目，我们也依然按照直播的标准来工作。这样不仅能保证前后风格的一致性，还能为后期省下大量时间。”他解释道。

现场制作往往需要我们这样的人，因为我们能直接输出调色完毕、随时可以推流的画面。

从本质上讲，这份工作还是那些大家熟悉的职责，但想要真正落地，就需要投入更多的人力。正如 Saig 所介绍的那样：“核心职责还是老几样：设定正确的格式、曝光、色彩、时间码（TC），以及触发录制。但在这么大场面的演出中，我绝对不是一个人在战斗。”

为了更直观地感受这场演出的宏大规格，我们可以看看其中几个关键的后勤与技术参数。团队在巴黎雅高竞技场（Accor Arena）开展工作，这座场馆可容纳多达两万名观众。现场不仅有宏大的舞台设计和充满动感的灯光秀，还动用了 27 台摄影机来捕捉每一个精彩瞬间：其中包括 10 台 ARRI Alexa 35、14 台 ARRI Alexa Mini LF 以及 3 台 Sony ILME-FR7。这些机身搭配了丰富的镜头群，从富士能（Fujinon）Duvo 变焦镜头（25-1000 mm），到 ARRI Signature Primes 定焦镜头、安琴（Angénieux）Optimo Primes 定焦镜头等等。

尽管技术层面相当复杂，但整体的工作流程对 Saig 来说却是轻车熟路：

“这是一套非常经典的多机位工作流。所有的摄影机信号要么通过 CamRacers（Ereca）经由 SMPTE 光纤传输，要么通过无线系统传回视频监看区（Video Village）。每台摄影机都会输出两路信号：一路是纯净的 Log 画面，另一路则带有各种叠加信息（OSD），方便我们随时检查各项设置。”

从这里开始，团队就可以通过 IP 网络访问每一台摄影机了：“对我们来说，第一步是在网络上 ping 每一台摄影机。只要 IP 响应了，我们就能打开摄影机菜单，进行必要的调整，并连接好 RCP（远程控制面板）。接着，每一路纯净的 Log 信号都会进入各自专属的 AJA ColorBox 进行处理。”

从纸面上看，这套流程似乎很简单，但现实往往没那么理想。“懂行的技术人员看到这儿肯定深有同感：从外面看，一切似乎都顺理成章。打开几个监视器，插上几台摄影机，直接开干。即插即用……要是真这么简单就好了……” Saig 感慨道。

在外行看来，一切似乎都顺理成章。打开几个监视器，插上几台摄像机，直接开干。即插即用……要是真这么简单……。

既然“即插即用”行不通，团队只能倾尽全部专业经验，为这场演出量身定制最合适的方案。在筹备初期，他们探讨过多种选择，包括直接使用 ARRI 摄影机的机内调色功能。但在全面评估后，他们放弃了这个想法：“这种做法要求网络基础设施绝对可靠，必须保证与每台摄影机的 IP 通信稳定。在如此庞大的规模下，面对长距离传输和密集的技术设备，想要达到这种网络稳定性其实很难。” Saig 解释道。

于是，他们选择了一个久经考验的稳妥方案：“因为我们习惯把 LUT 盒（LUT boxes）和我们的现场调色工作站（shading stations）放在同一个机架里，所以我们决定化繁为简，继续沿用这套我们最熟悉、最可靠的工作流程。” 为了通过 LUT 盒来访问和调整摄影机信号，他们将 Livegrade 引入了工作流中。

Livegrade 的应用

Livegrade 贯穿了整场演出的始终，发挥着核心作用。正如 Saig 所介绍的那样：“我们会用 Livegrade 加载 LUT，以此来检查灯光设计、色彩偏移、像差，以及舞台上不同‘场景画面’之间的过渡。我们的目标是让这 27 台摄影机（涵盖三种不同型号）在整场演出中，无论在技术指标还是视觉美感上，都尽可能保持高度一致，从而为后期制作交付扎实、可靠的素材。”

我们的目标是让这 27 台摄影机（涵盖三种不同型号）在整场演出中，无论在技术指标还是视觉美感上，都尽可能保持高度一致。

在这场庞大的多机位制作中，Livegrade 极强的扩展能力给 Saig 留下了深刻印象：“用 Livegrade 最让我喜欢的一点是，它的通道数量在超过编号 Z 的插槽之后。仍旧基有上限。在这场演出中，仅我们自己的制作团队就用到了 26 个 AJA ColorBox。”他回忆道。

但这还不是全部：“现场巡演团队还需要我们提供 6 路摄影机信号，用于他们现场大屏导播的实时切换——而且这些信号还必须和他们的摄影机系统完美匹配。因此，我们又额外加了两台 AJA FS-HDR 单元，每台 4 个通道，运行在动态 LUT 模式下，专门生成这 6 路额外的 LUT，以配合他们的工作流程。”

直到这时，Saig 才意识到自己把系统“压榨”到了什么程度：“突然之间，我已经用到了 AA、AB、AC、AD……等后面的通道。说实话，我当时都在想：Livegrade 能管理的通道数量到底有没有极限？”

为了直接在传感器层面调整某些参数，Saig 和他的团队在演出期间还需要同时操作多个远程控制面板（RCP）：

“我们用了 14 台 CyanView RCP 来控制 ARRI Alexa Mini LF，10 台 Skaarhoj RCP 控制 ARRI Alexa 35，还有 3 台 Sony RCP-3500 用来控制 Sony FR7 摄影机。这些设备让我们能够直接在传感器端调节色温（Kelvin）和色调（Tint），确保在开场时把每台摄影机都精准匹配好。一旦锁定色温，我们就绝不再去动它，这也是对后期调色师的尊重——毕竟在整场演出中色温（°K）保持稳定不漂移，对调色师来说绝对是件让人感激的事。”

在使用 RCP 时，团队的核心任务是管理曝光：需要根据镜头的配置来灵活控制光圈、ND 滤镜和 ISO。Saig 回忆当时的工作流时说道：“摄影指导（DP）Brett 希望在广角镜头和长焦镜头上使用不同的光圈档位，所以我们不得不在 ND 滤镜和 ISO 之间来回‘变通’，以确保曝光始终达标。”

在探讨这些核心硬件时，Saig 特别提到了一款如今在片场已不可或缺的设备。当团队需要实时协调几十台摄像机时，它的作用显得尤为重要。而且，它还能与 Livegrade 直接联动，非常方便地切换不同的通道：

“每位现场调色师（Shader）都配有一台专属的 Streamdeck XL 控制台。我们在上面做了按键映射，以便在演出期间能快速切换摄像机画面，并确保始终能随时看到基准参考画面。”他介绍道。

随着多位数字影像工程师（DIT）和现场调色师并肩作战，不难看出，这场演出的成功极大程度上归功于团队之间严丝合缝的默契配合。接下来，就让我们进一步看看他们是如何实现这种高效协作的。

堪称完美的神仙团队

该项目由 PhotoCineLive 负责统筹，并由 PhotoCineRent 提供全套设备支持。这两家互为姐妹公司的企业，在大型演唱会和大规模多机位活动的摄影机及器材供应领域享有盛誉。Saig 对他们的工作流早已轻车熟路，此前就曾与他们合作过 Miley Cyrus 的演唱会。“我本来就认识 PhotoCineLive 的设备主管 Lucien Péron，这让沟通顺畅了许多。他和 Val、Pilou 在幕后默默扛下了这个庞大的视频监视区、导播台以及所有的连接与 IP 规划，确保一切都在幕后有条不紊地平稳运行。”

把这块硬骨头啃下来后，Saig 的核心团队就能真正专注于自己的本职工作，合理分配任务了：

“屏幕后一共有五个人：三位 DIT 和两位现场调色师。Hugo Louvel 负责所有的 IP 网络配置和摄影机设置；Lucas Puyobro 专门负责 RCP（远程控制面板）与 CyanView 的连接调试。在现场，Théo Goursaud 负责处理器材搭建期间各种琐碎但至关重要的细节，比如镜头箱、光圈档位、后焦调整，以及随时出现的突发状况。而 Sébastien Bourbon 则和无线摄影机团队并肩作战，确保他们那一路的信号稳定输出。”他回忆道。

“演出开始后，我们五个人就全神贯注地投入到调色工作中，各自盯着眼前的监视器，确保整个系统的画面保持平衡。” Saig 补充道。不过，要达到这种默契的状态，在正式开演前还需要做大量的准备工作：

白天的大部分时间，我都在和首席摄影助理（CA）Élodie 保持通讯，不断解决这种庞大系统里层出不穷的小问题（偶尔也会有些大麻烦）。Élodie Benguettat 和她的摄影助理团队用他们一贯的沉稳和高效，把摄像机打理得井井有条。” 说到这，他打趣道：“我都不知道他们的苹果手表记录他们走了多少万步数。”

Saig 还回忆起与摄影指导之间极具价值的合作：

“我有幸与摄影指导 Brett Turnbull 共事。他操盘过无数大型演出，总能敏锐地察觉到那些能产生巨大影响的小细节。他的指导总是恰到好处、非常实用，让我们受益匪浅。” 在与摄影指导的配合中，Saig 再次强调了 Livegrade 发挥的关键作用：“Livegrade 帮我们平衡了三种不同型号摄像机之间的画面密度，并柔和地匹配了饱和度——因为饱和度可能会随着镜头的不同而产生细微变化。通过监看导播的实时切换画面，我们能确保不同摄像机之间的差异被抹平，让所有画面都统一在相同的视觉氛围中。”

在雅高竞技场仅有约 24 小时的搭建时间里，真正的挑战在于必须让所有摄影机和系统迅速就位并正常运转，容不得半点延误。

不过，即便拥有一支经验丰富且组织严密的团队，最大的挑战依然如影随形：

“时间！我们从周一晚上开始搭建设备，而演出就在第二天晚上 8:30。在雅高竞技场仅有约 24 小时的搭建时间里，真正的挑战在于必须让所有摄像机和系统迅速就位并正常运转，容不得半点延误。”

当然，在正式开演前，团队还是遇到了一些突发状况。“在这里要特别感谢 Brett 的耐心。就在演出前几个小时，我们还有几台摄影机没到位……而且缺的还不是小机器。”

好在最后，一切都按计划顺利就位。摄影机准备就绪，信号传输流畅，整个场馆里弥漫着令人期待的兴奋氛围。对 Saig 来说，他最享受的时刻也终于到来了：“对我来说，最棒的时刻就是演出真正开始的那一瞬间。当一切运转起来，技术上的嘈杂声渐渐退去，你就能真正沉浸到演出本身之中。”

非常感谢 Saig Ollivier 与我们分享这些宝贵的经验与心得！

而对于数字影像工程师（DIT）乔·斯蒂尔（Joe Steel）而言，这部雄心勃勃的作品带来了前所未有的技术与后勤挑战。面对多达60余台、涵盖九种格式的摄影机，他必须处理海量数据、维持画面风格统一，并确保工作流在高速运转的赛道与飞驰的赛车之间顺畅无阻。想了解他是如何做到的？系好安全带，我们这就出发！

回顾约瑟夫·科辛斯基（Joseph Kosinski）与克劳迪奥·米兰达（Claudio Miranda）上一次的合作，他们愿意为追求电影的真实感而付出额外努力（甚至以“每小时”计），也就不足为奇了。他们在《壮志凌云：独行侠》（Top Gun: Maverick）中的合作就大胆地选择了实景拍摄而非依赖CGI——汤姆·克鲁斯亲自驾驶真实的战斗机，摄影机则巧妙地安装在座舱内部。既然这一理念已在天空中得到验证，科辛斯基和米兰达便决心将同样的方法带到赛道上。然而，在F1赛车上安装摄影机带来了全新的挑战：设备必须极其轻巧紧凑，同时仍要提供顶级的电影级画质。

这部电影无论从拍摄内容还是实现方式来看，都极为独特。

在我们的采访中，数字影像工程师（DIT）乔·斯蒂尔（Joe Steel）证实了这个项目的非凡之处。“这部电影无论从拍摄内容还是实现方式来看，都极为独特，”他说道。对于主演布拉德·皮特（Brad Pitt）和戴姆森·伊德瑞斯（Damson Idris）而言，这意味着他们需要学习驾驶梅赛德斯-AMG提供的真实F1赛车；而对于剧组来说，则意味着必须为前所未有的难题找到创新的解决方案。但乔对此充满热情：“我特别喜欢遇到以前从未面对过的情况。没有什么比解决一个棘手难题更令人满足的了，”他分享道。接下来，让我们更深入地了解乔在片场的具体职责，以及他为应对这些挑战所采用的工作流程。

职责与拍摄要求

项目的规模之大，使得数字影像工程师（DIT）的常规职责也呈现出全新的维度。“我承担了所有普通电影中DIT都会负责的常规任务——比如曝光控制、画面风格的连贯性、数据安全等。但在这部影片中，感觉所有的常规职责都被‘打了激素’一样，强度大幅提升，”乔回忆道。在活跃进行中的F1赛季现实条件下，既要平衡叙事目标与技术需求，又需周密准备并时刻保持灵活应变。

[…] 在这部影片中，感觉所有的常规职责都被‘打了激素’。

乔进一步解释道：“我在设计工作流程时，首要考虑的就是确保整个流程足够流畅、灵活，并能高速运转，以契合F1赛事本身的严苛要求。其他考量则主要是技术和后勤方面的——确保我们能在导演约瑟夫·科辛斯基指定的地点，实现他想要的镜头。”

在谈及整体工作流程设计时，乔也肯定了在他加入项目之前已经完成的前期工作：“我并不是从一开始就在这个F1项目上。在我之前，有两位非常出色的 DIT 为项目铺平了道路。” 丹·卡林（Dan Carling）和罗汉·奇特拉卡尔（Rohan Chitrakar）负责了拍摄的早期阶段，但由于2023年演员罢工导致拍摄延期和补拍，他们无法继续参与后续工作。“丹和罗汉做了大量前期开发工作，让我接手时轻松了许多，”乔说道。

在整个拍摄过程中，三种截然不同的拍摄模式定义了乔的工作流程。“我们同时运行着三种完全不同的拍摄模式。挑战在于需要不断在这三种模式之间切换，但这反而让每天的工作变得更有趣，”乔回忆道。接下来，就让我们逐一解析这三种模式！

摄影机、设备与工作流程

模式一：车拍模式（Car Mode）

“首先，我们有‘车载拍摄’部分，”乔说道，指的是这三种模式中最复杂、要求最高的一种。该模式涵盖所有在正式比赛日于赛道上使用 F1 赛车进行的拍摄。银石（Silverstone）、蒙扎（Monza）、拉斯维加斯等标志性赛道都曾临时变身为片场，而剧组往往只有短短20分钟的窗口时间——必须赶在真实比赛开始前完成拍摄。每一秒都至关重要，只为捕捉到最真实的赛场氛围和观众反应。 

这种时间压力直接影响了乔的工作：“从DIT的角度来看，设定曝光是主要挑战之一。因为我们在赛道上能运行赛车的时间窗口非常短，而且由于重量限制和远程数据传输速率的制约，无法使用遥控光圈，所以一旦设定完成，就没有时间再做实验或调整了。” 作为一名经验丰富的DIT，乔依靠可靠的工具、过硬的技术以及与团队的紧密协作来应对这些挑战：“我不得不拿出老式的测光表，同时必须对赛道不同区域的光线变化有深入的理解——比如在银石赛道，不同路段之间的光线差异可能高达3档。我们与克劳迪奥（Claudio）和约瑟夫·科辛斯基（Joe Kosinski）密切合作，提前确定拍摄特定镜头时真正需要用到赛道的哪些部分，从而为捕捉完美瞬间做好准备。由丹·明（Dan Ming）和杰克·桑兹（Jack Sands）带领的车载摄影机安装团队在这方面给予了极大帮助，尤其是在遇到临时天气变化的时候！”乔回忆道。

除了后勤方面的重重困难，所采用的技术本身也极具突破性。“我们在赛车场景中使用了特制的索尼‘Carmen’摄影机，”乔指出。这些定制摄影机体积小巧，可灵活安装在车辆各处；结构坚固，足以承受极端速度和剧烈震动；同时还能提供影片所需的电影级画质。

“每辆赛车上都安装了四台摄影机，我们最多可同时运行四辆赛车。但每辆赛车上其实有18个预设的摄影机安装位置，”乔回忆道。为了清晰掌握所有设备的部署情况，乔建立了一套自己的管理系统：“约瑟夫·科辛斯基会根据摄影机位置下达拍摄指令，所以我制作了速查表，让在维修区（garage）的团队成员填写每台摄影机的编号和镜头型号分别对应哪辆车、哪个位置。这样一来，我们就能更轻松地将正确的画面信号发送给克劳迪奥和视频监看团队。”

在通常作为车队战略中心的“任务控制中心”设立了一个独特的视频站（Video Village）。“任务控制中心通常设在赛道旁的一个车库内。在银石赛道，我们的车库正好位于奔驰和法拉利之间的维修区中央，”乔回忆道。“我们所获得的访问权限令人难以置信——我们真的被当作另一个F1车队对待，”他分享道。

我们所获得的访问权限令人难以置信——我们真的被当作另一个F1车队对待。

在任务控制中心，乔与导演、摄影指导、摄影机操作员、跟焦员、录音、通讯和回放团队紧密合作。由于空间有限，因此规划显得尤为重要：“我会提前制作任务控制中心的平面图，确保所有设备都能安置妥当，并留有足够的工作空间。” 其余的摄影团队则通常驻扎在其他地方：“会有一个独立的车库，有时位于赛道的另一边，摄影团队会在那里进行所有的拍摄设备安装工作。”

“通过‘任务控制中心’，我们可以监控所有车载摄影机的运行情况，这要感谢在比赛日负责图像无线传输的Wireless Wizards团队。而且，多亏了RF Films构建的系统，我们能够通过一个覆盖整个赛道的无线网络来控制摄影机菜单、对焦和摇摄，”乔解释说。结果是？能够在200英里每小时的速度下实现实时摇摄控制和动态拍摄——从而实现从外部赛车镜头到车手特写的无缝转换。

当我们处于车拍模式时，我会几乎像一个OB现场切换导演一样使用我的设备。我会接收来自RF团队的16路信号。克劳迪奥一次只需要看四台摄影机的画面，所以我需要监控全部16路信号，并根据实际情况切换他所需要的摄影机画面。

由于克劳迪奥·米兰达（Claudio Miranda）喜欢用自己的设备工作，乔也与其进行了集成：“我还把自己的设备与他的相连，这样我就能通过光纤控制他的切换器、录像机和摄影机。”提到设备配置，乔的关键组件有哪些呢？“在我的设备上，我使用 AJA 视频集线器和 Blackmagic 采集卡。监视器则是索尼的PVM系列。软件方面永远是我信赖的 Pomfort Livegrade！”他说道。

我用 Livegrade 捕捉参考帧，这对于我们的工作来说非常重要，因为我们经常需要按照剧本在不同场景间跳跃式工作……。

“Livegrade在这个工作流程中扮演了至关重要的角色。正如乔所解释的，他们将单一的演出 LUT （show LUT）加载到摄影机中，并以REC 709标准进行监看。“这意味着当我们将摄影机和单独的监监视器分派到赛道的不同位置时，我们可以更加灵活应对，”他描述了这一决策背后的逻辑。虽然 Livegrade 没有被用于 LUT 或 CDL 调色，但它对于参考管理至关重要：“我用 Livegrade 捕捉参考帧，这对于我们的工作来说非常重要，因为我们经常需要按照剧本在不同场景间跳跃式工作，因此确保我有清晰准确的参考帧非常关键，”他说。回顾这次合作，乔补充道：“我喜欢与克劳迪奥一起工作。这是我和他第一次合作，但很快我们就适应了他喜欢的工作方式以及他对画面的要求。”

模式二：剧情模式（Drama Mode）

 在充满肾上腺素的赛车镜头之间，团队经常需要切换工作状态，转入另一种截然不同的拍摄流程：“然后就是常规的剧情模式，在这种模式下，DIT 团队会接管无线传输系统，以更传统的方式进行拍摄，”乔解释道。

在这种设置中，克劳迪奥·米兰达使用他自己的4K调色监看设备。“当我们进入剧情模式时，所有摄影机都会通过罗汉（Rohan）特制的光纤盒进行硬连线连接。我会从克劳迪奥那里获取画面信号，以便使用Livegrade 创建参考帧，”乔说明道。顺畅的光纤工作流程至关重要：“在传统拍摄模式下，所有光纤线缆都由我的现场助理裘德·冯莱德布尔（Jude Vonledebur）和瓦尔·古尔比瑙斯卡斯（Val Gulbinauskas）精心管理。他们能非常迅速地建立画面通路，这对整个流程帮助极大。”

剧情部分的主要摄影机是索尼 Venice 2，但整体摄影机阵容远不止于此，正如乔回忆的那样：“我们还用了Venice 1、FX6、FX9、Ronin 4D、大疆 Action Cam、RED 摄影机，以及广播级摄像机。每种摄影机都有其特定用途——无论是用于看台拍摄、撞击镜头（crash cams）、视觉特效素材（VFX plates），还是阵列摄影（array cams）等。” 总计，剧组使用了超过60台摄影机，涵盖九种不同格式，这无疑对数据管理提出了极高的要求。

“Silverstack Lab 在装载和整理全部60台摄影机的素材方面起到了至关重要的作用，数据管理员艾米莉·霍加特（Emilie Hoggart）出色地完成了所有素材的装载管理工作。有些摄影机无法按我们想要的方式输入命名规则，因此拥有一套能帮助我们追踪所有素材的工具就显得尤为关键，”乔解释道。

Silverstack Lab 在下载和整理全部60台摄影机的素材方面起到了至关重要的作用 […]。

此外，Silverstack Lab 还被用于快速生成调色测试和审片所需的转码文件。“由于我们在全球各地拍摄，并非总能快速完成每日样片（dailies）的处理。因此有时我会先把素材导入 DaVinci，与克劳迪奥一起开始进行初步调色，向约瑟夫·科辛斯基展示可能的效果，并更有效地审阅素材。我们大量使用 Silverstack Lab 将 Ronin 拍摄的 ProRes RAW 素材制作成代理母版（sub-masters），以便顺利导入 DaVinci，”乔说明道。

模式三：精简配置

第三种模式与高科技的“任务控制中心”环境相比，要简单灵活得多。正如乔所解释的：“第三种配置被大幅简化，只保留了一两个Cine 18监视器装在支架上，以便在需要将克劳迪奥安置到空间极其有限的位置时使用，比如维修区墙边（pit wall）或看台（Grandstand）的座位上。” 对于不熟悉 F1 术语的人来说，维修区墙边是比赛期间的战术指挥核心区域，而看台则能提供观赏赛道的最佳视角之一。

由于剧组经常在三种拍摄模式之间切换——高速赛车镜头、常规剧情拍摄，以及这种极简配置——灵活应变能力变得至关重要。无论处于哪种模式，乔和他的团队都必须随时准备快速转移、调整设备，并保持工作流程的一致性。

正如前文提到的，乔非常享受这个项目带来的技术创新，以及解决前所未有难题所带来的挑战。当然，我们也很好奇他在技术之外最难忘的时刻是什么：“一定是在比赛现场及周边的那些时光！在比赛周末置身于围场（paddock）和维修区通道（pit lane）真的太有趣了（而且我甚至都不是 F1 车迷！），”他兴奋地说道。

衷心感谢乔·斯蒂尔带我们深入赛道、揭秘幕后!

在这篇访谈中，DIT 孙崇伟带我们进入幕后，并分享了一些独家的拍摄心得，说明他和同事们是如何依靠Silverstack XT、Offload Manager的强大功能，以及一些创造性的解决方案来支持他们在极端天气条件下的偏远地区进行拍摄的经历。

首先，感谢你与我们分享你在拍摄中的一些见解。能先为我们介绍一下你自己和你的工作情况吗？

我叫孙崇伟(Steven Sun)，目前任职于北京光和作用影视科技有限公司（Digital Photosynthesis Technology），从事调色和DIT全流程工作。最早我是做为一名摄影助理进入影视行业，在2016年开始从事DIT相关工作，后有幸加入了递加多媒体科技有限公司（Dimension Plus Technology），近年来，我做为DIT，参与了大量的电影制作，包括以下影片：

• 《狄仁杰之四大天王 3D》
• 《中国机长
• 《中国医生》
• 《长津湖》
• 《长津湖之水门桥》

我平时也为一些电影短片、广告片提供后期调色服务。

你和你所在的公司（D-Plus）通常会参与制作什么样的项目？

递加多媒体（D-Plus）目前主要提供Stereo 3D拍摄、Live Broadcast直播、Production影视制作、DIT全流程、后期剪辑、后期调色等服务，其中DIT部门主要成员都获得了QTake 官方QCP证书，我们是国内最早使用QTake的团队。2010年，公司参与了3D电影《龙门飞甲》的制作，主要负责电影的3D拍摄、数字影像管理（DIT）、QTake等方面的工作。之后公司陆续为三十多部影视剧提供了影视技术类服务，当下也开始涉足虚拟制作方面的相关业务。

你最近参与制作了热映电影《长津湖》和第二部《长津湖之水门桥》，能与我们分享一些关于这些项目的情况吗？

D-Plus最早于2019年底至2020年初便参与了《长津湖》这个项目的筹备。当时剧组于辽宁省丹东市附近在气温平均-30℃的条件下进行了近一个月的测试拍摄。D-Plus为这次拍摄提供了DIT、视频辅助全流程服务。在DIT方面，团队辅助摄影部门完成了对摄影器材的测试、选择，并重点进行了日拍夜的调色测试，由于多种因素，部分夜间戏份需要在白天拍摄，所以剧组对日拍夜的最终呈现效果十分重视。我们团队经过一系列测试，设计出几种视觉风格供主创参阅，并将调色效果提交给后期部门作为参考。

水门桥主场景夜戏

在视频辅助流程方面，因拍摄环境大多是雪山和冰湖，设备运输搬运较难，为达到导演快节奏的拍摄要求，使导演视频监看点离拍摄现场更近，拍摄更有效率，我们自主研发了V口电池供电的QTake HD×4便携版设备，大大缩减了设备移动所花费的时间成本。

在2020年末启动的《长津湖》拍摄中， D-Plus团队为徐克（Hark Tsui）导演的A、B两组提供DIT服务，前后共有11名成员参与到DIT相关工作中。在这次拍摄中，张健龙（Stego Zhang）、高洁（Iris Gao）以及我作为DIT数字影像技师，共事多年，十分默契，其他成员也与我们有过多次合作，是团队不可或缺的一部分。我们一起参与过多部影视作品的拍摄，例如：

• 《狄仁杰》系列
• 《智取威虎山》
• 《奇门遁甲》
• 《烈火英雄》
• 《中国机长》

针这次项目的多样化的特点和需求，我们在确保数据安全的前提下，尽可能地优化了工作流程和环节，对成员加强培训，对内提高工作效率，对外提升协作能力。

拍摄中使用的摄像机是哪些型号的？

3D拍摄设备

《长津湖》徐克（Hark Tsui）导演组有A、B两组同时进行拍摄，摄影指导分别为高虎（Hu Gao）和谢忠道（Kenny Tse），主要用到的摄影机型号有RED Monstro 8K、RED Gemini 5K，航拍用到的摄影机为RED Helium 8K、DJI Zenmuse X7，另外在狭窄、闭塞等特殊环境或者爆炸、燃烧等场面中用到ZCAM E2-F8、ZCAM E2-F6、Sony A7S2、搭配Ninja V录机的Sony A7S3，共使用了14台摄影机。

为什么你们会选择使用Silverstack XT以及Silverstack Offload Manager？

D-Plus会常年订阅Silverstack XT以及Silverstack Offload Manager。我喜欢Silverstack XT拥有更专业的视频示波器、SDI输出画面、支持更多的RAW文件格式，可以完成大部分电影制作中所需的音视频素材安全备份和元数据管理。

在摄影机数量较多、素材量庞大的项目中，会有A，B，C等多个组的多台摄影机同时在不同地点进行拍摄，甚至每组在拍摄现场都需要多套电脑和磁盘阵列对大量的视频素材进行快速安全的备份，这就是为什么我们也使用Offload Manager，它可以帮助我们在拍摄现场对音视频素材进行初次安全备份，然后将Offload Manager的每日工程文件导入到Silverstack XT进行元数据管理和二次备份。由于我们对硬件的需求是不断变化的，所以我们需要全年都能适配硬件和保持可靠的最新版软件，因此Silverstack XT和Offload Manager的订阅模式最适合我们。当手头的任务需要时，我们也会偶尔使用Silverstack Lab。

能否简单的为我们介绍一下这些项目的片场工作流程？在工作中，哪一些环节需要使用Silverstack XT以及Silverstack Offload Manager？

在这次《长津湖》的拍摄中，DIT部门具体工作内容主要有色彩管理、DMT数据管理、质检（QC ）、Qtake Video Assist视频管理。

在摄制组拍摄阶段，A、B两组分别在拍摄现场使用Silverstack XT和Areca磁盘阵列，以安全且高速的校验方法对拍摄素材进行双备份，回到驻地机房后，再将A、B两组素材安全完整备份至多重存储介质。数据管理员会在Silverstack XT中对QTake DATA、场记单、摄影报告中的元数据进行汇总整理，使用DaVinci Resolve Studio完成摄影机颜色匹配、代理素材的制作、并进行高质量4K实时质检，每日工作完成后输出分发定制化的DIT 综合报告，最终安全完整地交付了4份音视频素材及相关元数据的备份。

导演帐篷 现场监看设备

在拍摄现场，DIT会实时监看影像画面，确保摄影机参数正确，同时使用伪色、波形示波器、LUT等工具，对画面的焦点、曝光等技术问题进行实时质检，对涉及影像技术的问题及时反馈与修正，并可以将示波器画面输出给现场其他监看设备来辅助导演和摄影指导对画面曝光进行监看。而在DIT机房，有区别于拍摄现场1080P 422 SDI视频信号的画面质检，数据管理员使用搭配有RED ROCKET-X的电脑对8K RAW素材进行高质量实时真4K分辨率质检。为了更方便对画面细节和焦点进行观察，我们会同时使用色彩校正后的55寸SONY 4K电视逐条目视检查，检查完成之后再使用Silverstack XT将质检（QC）结果分发给多部门人员。

使用Silverstack XT以及Silverstack Offload Manager的整体体验如何？有没有什么功能是你经常使用的，或特别喜欢的？

Silverstack XT和 Silverstack Offload Manager拥有非常棒的功能设计和稳定性，强大的元数据管理，我离不开它们。在条件比较艰苦的外景拍摄中，我经常使用暂停并稍后重新恢复备份的功能，它可以帮助我高效且安全的完成转场之间的备份工作。

我比较喜欢的功能是可以方便的导入或导出其他软件的元数据，例如可以方便的导入QTake的元数据，减少重复性工作，并且可以快速导出各种软件需要的对应元数据。

另一个我特别喜欢的Pomfort程序是Shothub,它可以通过互联网来同步不同拍摄组多台电脑的Silverstack的素材库，收集并同步元数据，保存有价值的信息，例如常见的摄影机和镜头数据、文件和格式的详细信息、质检（QC）注释，更可以便捷的分享给有需要的其他部门工作人员，例如场记、剪辑助理、摄影组，他们可以随时随地在网页上查看检索元数据，使得信息传输和沟通更为高效。云端功能的加入，改变了以往基于本地的流程，对于远距离分组团队拍摄尤为重要。可惜的是在《长津湖》拍摄期间，Shothub功能刚刚成型，并且当时大多拍摄现场地处偏远，没有网络信号，无法使用Shothub功能。不过时至今日，日益完善的Shothub可以让我的工作更为高效，在之后的工作中，会成为重要一环。另外如果可以在香港建立一个Shothub的服务器，那么国内Shothub的使用体验就会更为流畅稳定。

在项目中有没有遇到过特别棘手的情况或配置？你是怎么处理的？

拍摄中经常会用到小型摄影机进行特殊拍摄，但是这些摄影机的素材文件名并不符合素材命名规范，极易造成素材重名等困扰后期制作的问题。我们以往会在Silverstack软件外部进行重命名，例如在《长津湖》拍摄中，A7S3和Atomos Ninja V中的视频文件名都不符合素材命名规范，因此需要对这些视频文件进行重命名，由于文件数量较多，为此我们还设计了Rename自动化流程来解决这个问题。现在新版本的Silverstack加入了导入MP4/MOV文件时重命名的功能，这是大家千呼万唤的功能，我们对此感到非常高兴。

我们遇到的另一个具有挑战性的情况是，在《长津湖》拍摄中，Atomos Ninja V录制的ProRes RAW需要进行转码和色彩空间转换，但是常用的DaVinci Resolve Studio无法处理ProRes RAW。我们测试了Scratch的ProRes RAW的转码，可以满足转码需要，但是由于这次拍摄中ProRes RAW素材并不多，考虑到数据管理员的操作流程等多方面因素，最后选择了Compressor来完成ProRes RAW的色彩空间转换和批量转码，更为简单和高效。

最后，我们是在一个偏远的复杂山区环境中拍摄，所以现场没有互联网的覆盖，而且电子设备多，造成强烈的无线电磁波干扰，拍摄现场面积很大，有很多壕沟、砖木房屋、山石、钢铁屏障，WIFI局域网搭建难度大，常规5G WIFI方案在此环境下实际只能提供十五米左右范围稳定覆盖，而摄影机图传也无法进行有效稳定的信号传输，A、B两组的摄影组采用了多点中继加强方式，来稳定超长SDI线缆的信号传输，非常出色地完成了保障画面监看的稳定性。

我在导演监看车上丈量具体位置 设计无线WIFI设备架设方案

每组配备的网络AP设备

DIT部门的5G WIFI为此采用了企业级5G WIFI公里级覆盖方案，每组多个AP设备搭配超高增益天线根据拍摄现场进度随时调整覆盖范围，增强现场的QTake Monitor的监看稳定性，减少监看死角位置，提升QTake Server利用率，更方便的完成拍摄现场QTake DATA的数据信息采集和管理。在拥有互联网连接的拍摄地点，我们同时提供了QTake云端监看和云端素材安全传输，导演可以在某个地点实时监看所有拍摄地的摄影机画面，并将其它拍摄地点的QTake录制的代理素材即时上传到云端空间，以供导演下载和现场剪辑使用。

现在回想起这些项目，你最难忘的经历是什么？你最享受的是什么？

在摄制组大部队拍摄结束后，经历过几次补拍，其中一次在7月份的补拍最难忘。炎炎夏日，高温下的黑布笼罩着坦克，我临时作为替身演员，穿上军装，躺在真实的坦克底下，被钢铁巨物笼罩着，油然而生的压迫感让我感觉到人类本能的退缩，仿佛置身在那场战役中，周围都是枪林弹雨，仿佛穿越回了那个时代。

在拍摄阶段，我经常会自主根据故事、情绪，对有剪辑连续性的画面素材做调色Looks尝试，最终和公映版的画面做对比，观看最终的调色Looks，学习优秀调色师的处理方式，再思考，从中吸取养分，这是我乐在其中的事情。

有没有我们没有采访到，你也想分享的内容，可以和我们说说？

《长津湖》由于内容庞大，摄制组较多，拍摄周期较长，所以在云端搭建了一套内部“Datacenter”数据中心，在拍摄阶段有专人收集每一个镜头、场景的资料，汇整各组每日的代理素材，上传每日 DIT 报告、素材元数据、场记表、连戏表等，生成镜头截图，自动统计，可依照不同导演不同组别进行场次排序，制作报表，以供各组工作人员查阅、沟通反馈，辅助保障电影拍摄的连续性，并可生成EDL以及拷贝脚本，供剪辑使用。另外《长津湖》拥有大量的VFX视觉特效镜头，一边拍摄一边做后期，所以哪些镜头有现场做的postviz，用到哪些素材，都有相关特效素材的统计，并帮助特效剪辑做输出管理，有助于后期进一步制作。

D PLUS DATA流程图

在以往拍摄中，制作公司或出品公司最后往往只会保留成片母版或者单独的raw素材，对项目素材资产的管理和利用较少。D-Plus结合拍摄阶段和完片后阶段的需求，为此搭建了一套全面完善的适合国内情况的素材资产数据信息管理流程，在拍摄阶段，依托QTake Server建立了一套更适合国内制作环境的完全自定义QTake DATA数据库，用来收集、管理片场的元数据，每一条视频素材都拥有大量的自定义有效数据信息，不仅在拍摄和后期制作阶段可供查看检索大量的数据信息，制作公司、出品公司更可以在完片后对项目素材数据信息随时查询浏览使用，进一步完善了影视素材的版权利用和后续素材管理，同时通过Silverstack XT添加、管理音视频相关的元数据，根据各部门需要，将各类定制的D Plus DIT Report分发给多部门工作人员和主创人员，以供查看沟通和检索使用。

非常感谢！

在这次访谈中，上海的调色师徐尚艺为我们提供了关于商业网络直播活动的拍摄和他对现场实时调色工作流程的独家见解。如何在网络播出的同时管理节目的色调，创造一个能应对苛刻和独特挑战的拍摄环境。请继续阅读，了解徐尚艺如何使用Livegrade Pro为抖音和科罗娜啤酒等大品牌实现完美的网络直播项目。

首先，感谢您与POMFORT分享对于制作的专业洞见。能否先介绍一下您自己和您的工作?

嗨，Pomfort， 感谢你们的联系，我是徐尚艺，一名居住在上海的调色师。

自从2015年以来一直从事后期调色工作，绝大多数时间是在后期机房内进行调色。

但从2020年开始，工作机会和状态都发生了变化。我们慢慢开始为电子现场制作（EFP）项目进行调色工作，工作地点也从后期机房转移到了拍摄现场。

后期调色与现场调色工作最大的不同在于：前者更注重艺术性；而现场实时调色更注重技术性。

您平时主要做什么类型的LIVESTREAM（实时直播）项目？

在Covid-19疫情期间，很多剧组还有品牌方的线下市场推广活动都停滞了。以手机为播出载体的互联网线上直播形式慢慢变得越来越受欢迎。

例如：化妆品公司或者奢侈品品牌可能会选择邀请一些知名艺人、明星进行合作，开展一些线上的产品推广活动，这些推广活动通常采取网络直播的形式，直接推流到手机上，方便观众与艺人双方进行实时互动。

这类直播经常伴随着特定的要求和技术挑战：例如，艺人团队会要求明星的肤色和衣服颜色与之前拍摄的广告中后期制作的色彩标准一致，同时，涉及化妆品和奢侈品的现场直播拍摄，对于例如唇彩、化妆粉底或奢侈品包包，则会对自身产品的色彩色号在手机屏幕上的准确还原提出更高的要求。

因此，与以往的EFP(电子现场制作)直播项目相比，现场实时调色被加入到了处理环节当中。实际工作中有不同类型和格式的直播节目，例如产品发布会、综艺游戏、音乐会、晚会等。

您最近参与了一个名为 “科罗娜邓伦的度假村” 的LIVESTREAM直播项目，您在其中使用了LIVEGRADE PRO。能告诉我们一些关于这个项目的情况吗？这个团队是如何走到一起的，您扮演了什么角色？

2020年10月份的时候，我们受邀参加了“科罗娜邓伦的度假村”这个现场直播拍摄项目。

因为在2020年之前，我们是一家以后期调色为主的制作公司，所以积累了大量优秀的制片人、4A广告公司等资源。当科罗娜啤酒邀请了艺人“邓伦”在深圳小梅沙主持在线直播节目时，因为我们之前就有过合作，所以就很自然地走到了一起。

在拍摄现场，除了负责对PGM信号进行调色，我还必须确保多机位拍摄画面在色彩和质量上的一致性。

该项目使用了哪些摄影机，一共有多少台？

这个项目采用的是HDC-2580讯道摄影机，一共6台。

您为什么决定使用LIVEGRADE PRO？是否有使用这个软件的特定需求或者理由？

我们也曾试过其他调色软件（例如，DaVinci Resolve）进行现场实时调色。但是，我们注意到，当需要以每秒50帧的帧率拍摄一个直播项目时，大约工作2小时以上，电脑的发热情况会变得非常明显，随之而来的就是漏帧、卡顿，并且逐步产生声画不同步的现象。

而Livegrade Pro可以与LUT BOX一起使用，比如尊正的BoxIO，用于实时调色，它并不是特别占用计算机资源，最重要的是，即使出现电脑崩溃等情况，也不会导致输出画面变黑或离线，为安全播出提供了保障。

请您简单介绍一下您在直播拍摄现场的工作流程？您会在哪些方面使用LIVEGRADE PRO？

以抖音的“鲜声首唱会”项目为例。

首先，要确保演播室里的现场观众能用眼睛欣赏到灯光营造的氛围，但与此同时，我还需要将现场的照明条件控制在直播所需要的合理范围内，满足实时调色的需要。

其次，现场直播的调色是基于导播台的PGM信号，所以在多机位拍摄时，必须确保每一台摄影机的色彩一致。我们会在RCP系统中调试讯道摄影机。对于电影摄影机，我们通常会调出机内参数进行调整。另外，例如现场活动的斯坦尼康都会挂载Sony PXW-X580摄影机，其信号一般通过图传送回到导播台。有时候我们也会为该路信号源单独进行调色，以匹配其他设备的画面。

然后，当完成现场所有摄影机的色彩匹配统一工作后，我们就用信号发生器（信号源）为导播台输入一路标准测试信号，同时将该信号画面推流到手机端，我们会用示波器检查手机画面，从中进行信号的比对。由于是网络直播，信号会引起一些问题，比如画质的压缩、色彩的失准等现象。这个时候就需要在LiveGrade中添加一个“调整节点”，利用“LGG”（Lift/Gamma/Gain）和“曲线”工具来修正测试信号的亮度及颜色。

最后，当所有上述准备工作都完成以后，我们就能真正地开始现场直播调色工作，例如：修饰肤色、还原产品的原有色彩、提高现场灯光氛围或者创造一种风格化影调。

您使用LIVEGRADE PRO的总体感受如何？有什么功能是您经常使用的，或特别喜欢的？

作为一名有经验的调色师， Livegrade非常简明易用。在5.3版本发布之后，Livegrade Pro增加了“LGG”调色模块，让我们可以使用已经习以为常的Lift、Gamma、Gain（暗部、中间调、亮部）调色工具。快速为直播画面创建风格化影调 , 这是个很棒的升级。

在这个项目中是否有特别具有挑战性的情况或设置需求？

对于一些节目，我们在彩排的时候就已经为不同的歌曲和舞蹈创作了不同的调色预设。比如A调色切换到B调色，然后又回到A，再切换到C调色，这样的切换非常繁琐。所以我们直接根据节目的顺序来命名调色的预设，比如：节目1-1、1-2、1-3；节目2-1、2-2、2-3，以此类推。这样就算有的节目会重复使用相同的调色预设，我们仍然会根据节目的顺序分别保留独立的预设名称。

所以当直播正式开始的时候，调色助理就看着节目单。准备在不同的节目之间提前切换颜色预设。如果有一个功能可以科学合理地管理节目单所使用的调色预设，并且能够快速准确地在调色预设之间切换，而不会因为误触造成误操作，这样就会更加方便了。

在LIVESTREAMS（实时推流直播）项目上工作与在其他电影拍摄项目中工作有什么不同？

直播的色彩（例如：歌舞节目）与影视拍摄中实时调色使用的色调有非常大的区别。一个成功的网络流媒体直播调色的关键，是确保画面的连续性，无中断，并符合广播安全播出的技术要求。

例如，当演出中，一个歌舞节目之后是一个语言类节目，我们就需要切换调色风格，通常的做法是在两个节目之间播放广告或者垫片时，切换已经预存好的调色预设。然而，当节目导演告诉你，在这两个界面之间没有可以播放的过渡广告或者垫片的时候，事情就会变得更加棘手了。我们就要从导播台同时输出两路相同的PGM信号，为这两路信号同时添加不同的调色预设，并使用二级导播台在不同信号画面之间进行切换，以实现自然的叠化过渡效果。

另一个例子是一首抒情，节奏缓慢的摇滚歌曲，主歌部分音乐节奏抒情缓慢，需要一个暖色调的调色预设，而在副歌部分，音乐风格转换为激烈奔放，就需要一个冷色调的调色预设来表现画面。因为这是一个连贯的表演，我们仍然不能直接在实时调色预设之间硬切。 这个时候，用于切换色彩风格的叠化功能就帮上大忙了。

当您回想 “海生万象 奇迹无限”项目的时候，最难忘的经历是什么？ 同时，您最喜欢的部分是什么？

当回想起“海生万象 奇迹无限”这场调色的时候，当时客户希望通过LED大屏幕和灯光的配合来表现出在大洋深处深邃的蓝色。原本根据设计稿，LED屏幕显示的是水下部分，利用舞台顶部的电脑灯来模仿洒在海面上的阳光。

但随之而来的问题就是，演出现场光比太大，摄影机将无法捕捉到现场肉眼能够看到的氛围、这迫使我们降低了LED屏幕的输出亮度，然而，在较低的屏幕亮度下，屏幕的色彩表现也会随之减弱。

其次，舞台上的电脑灯的色域范围中没有“青色”，而客户希望最终的播出画面里，洋面撒下的光线是青色的。

这个时候我们设法用Livegrade Pro中的曲线工具顺利修改了舞台灯光的颜色。这样比起换一个大屏幕，或者换一个舞台电脑灯要迅速和实惠得多。

非常感谢徐尚艺为我们提供了这些关于现场流媒体直播拍摄与实时调色的精彩见解与技术分享。

CHRIS, 拍摄情况如何？

Chris： 与第二摄影组的摄影指导Roger Vernon（罗杰-弗农）合作是一种真正的享受。罗杰在现场带来了很多经验，并希望他的摄影组能做到最好。很多时候，我们会忙于拍摄排队等待完成的镜头，还必须在视觉上与主摄影组相匹配。

在 《死侍》的拍摄现场，我们的软件在哪些方面对您有帮助？

Chris： Mitch和我在两个摄影组都使用了Pomfort Silverstack 和 LiveGrade，以保持主摄影组和第二摄影组的同步协作。我们通过共享Silverstack素材库和LiveGrade CDL文档，以及抓取参考帧来协助工作，让所有的摄影机的设置和画面元素保持一致。
我们还能够跟踪摄影机的参数，并可以快速查找资料用作参考。
这次拍摄主要使用Arri Alexa XT摄影机拍摄Arri RAW open gate素材，并辅以其他摄影机的配合，如Red Epic Dragon和Phantom Flex 4K。

除了Phantom摄影机的素材之外，我们使用Silverstack来确保我们有一个可靠的原始素材的克隆版本，拷贝到现场的raid阵列，以便于我们把素材送到后期制作公司之前生成报告。后期和拍摄部门都很欣赏这种清晰的报告，因为它可以跟踪我们每天的工作，并消除对素材如何备份的任何疑虑。

通过LiveGrade，我们建立了一个标准的LOG画面现场实时调色方案，并使用自定义的De-LOG LUT和调色CDL文件来匹配不同摄影机的画面，使对比度和颜色达到理想效果，用于生成每日拍摄样片。对于第二摄影组，我们发现将主摄影组生成的色调作为一个起点，然后根据需要进行调整，真的非常有用。

简而言之，Pomfort 让我们在整个拍摄过程中保持了良好的沟通。

我们要感谢Chris Bolton对其工作的宝贵见解。这个拍摄专题展示了Chris如何利用Silverstack和LiveGrade的功能来保持一致的画面风格并与团队充分互动。如果你想随时了解我们产品在各类项目中运用的最新情况，请在下面订阅我们的通讯邮件。

千万别错过我们的 《死侍》制作专题的第一部分.

JORDAN，请从一个DIT的角度告诉我们在电视剧《钱斯医生》中的工作情况？

Jordan： 从DIT的角度来看，《钱斯医生》的制作既有令人难以置信的收获，也有苦涩的滋味。在收获方面，我有机会与获得学院奖提名的导演 Lenny Abrahamson（兰尼-亚伯拉罕森）和摄影师Michael Bonvillain, ASC（迈克尔-邦维兰）以及Terry Stacey, ASC（特里-斯泰西）密切合作，为该剧创造了独特并充满艺术性的全新黑白风格。喜忧参半的是，制作方只为DIT提供了参与该系列前两集的预算，此后我们创造的各种画面风格将在后期制作时运用。尽管如此，我还是有机会与一些非常有才华的人合作，并建立了现场数据管理工作流程，以便在我离开后由数字管理员接手。

在这个特定的项目中，你是以何种方式使用SILVERSTACK XT和LIVEGRADE PRO的？

Jordan： 在这个系列的前两集中，每一个镜头都用到了LiveGrade Pro。在前几天的拍摄过程中，我们尝试了各种可能的色调，从经典的各种低饱和黑白色调，到极端风格化的饱和色彩。经过一段时间的实验，我们决定采用一种更加精致的风格；高对比度和略微去饱和的冷阴影、温暖的高光，以及非常令人愉悦的自然肤色。除了在整个过程中应用这个定制的专属演出LUT，LiveGrade Pro还被用来为每个镜头制作额外的CDL调色，通常用于校正镜头和滤镜之间的颜色差异。

此外，Silverstack XT XT还被用于拷贝、校验、管理素材和生成报告。我们在LiveGrade Pro中创建的调色风格元数据被导入进Silverstack XT中，并根据时间码自动应用到每个相应的素材片段。这些元数据在整个后期制作过程中与素材片段 “共存”，帮助样片调色师制作符合DP预期色调的样片。

在我离开后，LiveGrade Pro和定制的CDL调色就没人做了，但Silverstack XT仍然由数字管理员Sam Lino使用。每一个镜头都要备份，然后校验，并由Sam进行回看以保证没有质量问题，他还使用Silverstack XT来应用我们的演出LUT，并为DP生成每个场景的参考剧照。

尽管有时候一名DIT只被预定参与拍摄的一小部分，但是他或她的工作可以为独特的画面风格和良好的现场数据管理工作流程奠定基础。非常感谢Jordan Livingston让我们了解他在《钱斯医生》中的工作细节。

不要错过我们对乔丹的另一次采访，了解他是如何在《史蒂夫-乔布斯》的拍摄现场处理大量的原始素材的。

Mitch Bax，是主摄影组的数字成像技师，他向我们透露了他在片场处理数据和色彩的方式，使用他的笔记本结合Silverstack和LiveGrade一起工作。

请问，从拍摄到后期，涉及哪些格式和系统？

Mitch： 影片使用Alexa XT拍摄，以下是相关细节：

摄影机： Arri Alexa XT (Open Gate 16:9) 并使用 SUP 11
项目帧率： 23.976
Open Gate编码： ARRIRAW, 3414x 21988
画幅线设置： 8% Crop（裁切）和 30% Offset（偏移）

这些设置是你工作流程的基础。作为一个DIT，了解这些设置并确保正确使用它们是拍摄成功的基础。既然我们知道了需要的格式，就可以根据自己的需要改变一些东西。举例来说，高速拍摄工作需要我们将摄影机切换到16:9模式，这样我们就可以用75帧以上的帧率拍摄，这在整个项目中发生过好几次。

这些镜头是用2TB容量的Codex卡拍摄存储的，并在XTs上直接进行内部采集（这是采集ArriRAW的常见方式，自从它出现后，你现在可以用一个非常简单的物理卡带直接装载到摄影机中，以更高的容量使用Alexa进行拍摄 – 我们都记得过去唯一只能用外部记录仪采ArriRAW的光景，那时候的限制真是让人头疼。

录制完成后，我将直接处理记录卡，并使用Silverstack把素材装载到我的现场RAID硬盘阵列里。它使我能够在一个程序中对整部电影的素材进行编目和整理。我总是会参考过去的场景素材，这样我们就可以匹配色温、ASA、快门角度、帧速率等拍摄参数。这是一个非常有用的工具，使摄影部门不必翻阅成堆的手写摄影报告 – 这些报告通常沾满了咖啡和雨渍，从而使它们几乎无法辨认上面写的内容。

我通过SASS接口将装着Codex采集卡的双端口读卡器连接到我的笔记本电脑上。然后拷贝到TB2 Pegasus Promise 8TB RAID 5硬盘阵列……哇，用了很多词来形容这个巨大的硬盘驱动器。
是的，我完全用笔记本电脑完成了整部电影的DIT工作，大多数人认为对于一部电影来说，有一些大功率的台式机是必需的，然而我认为速度和灵活性更为重要，所以我把所有的工作都放在笔记本电脑上。我可以把它带回家，在晚上从素材库中查找参考文件，我也可以手持我的笔记本电脑去拍摄现场、给拍摄分组或第二摄影组展示参考单帧，又或是在困难的拍摄地点立即应用LUT。有些项目确实需要更大的硬件，因此，我一开始同时使用笔记本电脑和台式电脑，然而对于 “死侍”，我只需要使用顶配的Macbook Pro就够了。

Silverstack让我能够轻松地转场，并在任何时候向任何人展示我的素材库信息。

在色彩和画面风格方面，您是如何与DP互动的？

Mitch： Ken (编者注： Ken Seng, 摄影指导) 要求我做一些工作；有些是日常的现场需求，有些是我在幕后进行的预判职责，以确保工作流程的顺利进行。因此，没有人会在凌晨3点接到电话，被问到 “LUT在哪里！”或 “为什么看起来这么蓝？”，我总是可以在不打扰他人的情况下回答或解决这些问题。这又回到了我为什么要用笔记本电脑，因为这样我就可以在家里打开它，迅速提供答案。

LiveGrade是最适合这项工作的工具，让我能够快速调整LOG-C画面，以满足Ken的需求。因为我们的动作很快，而且在拍摄现场对灯光和颜色做了很多改变，所以我必须能轻松地跟上，所以现场调色是关键，没有更好的产品能做到这一点。

我们使用的LUT都是在拍摄当天创建的。Ken在拍摄前的测试中设计了一个基础风格，我们会一直参考。它是一个起点，而更多的时候，我会对它进行调整，以配合摄影机或改变LUT的整体色调，以适应Ken的口味。我使用LiveGrade实时构建LUT，有时Ken甚至会亲自做构建工作，因为我也带着一个Tangent调色台。有时他会说：”把台子给我”，然后我就把控制权转到他那边，这样他就可以立即把LUT调整到他想要的样子 – 有时只是一个小的亮度调整，有时他就会完全重做我的结果。然后一下子，我们在片刻之间就有了一个新的场景LUT。

DIT Mitch Bax 在《死侍》拍摄现场.

利用一套DP可以触摸的控制装置让他自己来进行对比度调整，这是一个很好的方法，可以让摄影师对布景有更多的控制 – 这也是技术人员追求的终极目标，对拍摄现场有更多的掌控，并可以传递给摄影师。

在拍摄结束时，我有了一个很大的LUT库，我们会不断地参考它，作为即将到来的拍摄场景的起点风格。我仍然会一直保留它们，一个预先建立的LUT是很有价值的，参考一个好的LUT库可以在拍摄中节省大量的时间。

LiveGrade的资料库很容易阅读、追踪和使用，所以我从来没有在我的笔记本电脑上对两周前用过的色调找来找去。因为你可以在软件中使用日期来进行跟踪，所以我可以很容易地找到我们在以前的拍摄场景中使用过的， 并且觉得会对当天拍摄有用的色调。

在拍摄过程中，有没有什么是特别有趣和吸引你的？

Mitch： 我已经提到了关于这次拍摄的一些亮点，但我想说的是，最吸引人的事情是Ken总是坚持在拍摄现场让我们的画面看起来最好。这意味着我不断地用LiveGrade建立和制作新的LUT来补充灯光，这让我每天都非常投入，并激励我对我们的色彩工作流程始终保持判断力。当我最终看到这部电影时，我对最终结果与我们当时所做的色调是那么的相似印象深刻。我知道最终要经过DI调色，我也知道有些场景需要更多的调色工作来匹配场景和突出重点，但当我在影院观看时，看到调色师要么参考了我们在现场的工作，要么直接从这些LUT开始，只是在它们的基础上做了一个最后的精修，这真的是对我的工作最好的回报。

在我看来，这能节省大量的时间，所以尽管我们只是在电影开始时简短地谈了谈，但通过不断管理我的”现场色调小世界“，我觉得自己为后期制作过程提供了很多帮助 – 不过你必须和他们谈谈，了解他们的具体想法。作为工作流程的一部分，我将TIFF单帧和.CDL文件以及基础风格的.cube格式的LUT文件的组合打包发送给Deluxe的每日样片调色师，以此为起点，这些静止图像被归档并作为后续场景或最终调色时的灯光参考，分发到大家手里

非常感谢Mitch对他的个人工作流程和关于 “死侍 “制作的慷慨分享。此外，请务必阅读本文的第二部分，我们将与担任第二摄影组DIT的Chris Bolton谈谈。

在动作冒险片《分歧者：异类觉醒》（2014年上映）中，Nate作为主拍摄组的DIT使用了LiveGrade Pro，2013年在芝加哥的不同地方拍摄。《分歧者》是根据Veronica Roth（维罗妮卡-罗斯）的《分歧者系列》第一部小说改编的科幻片，由Neil Burger（尼尔-伯格）执导，Shailene Woodley（谢琳-伍德雷）、Theo James（西奥-詹姆斯）和Ashley Judd（阿什利-贾德）主演。这部影片由Red Wagon Entertainment ，Summit Entertainment为狮门影业制作。

我们有幸与Nate讨论了这部作品，他的拍摄设置，以及与摄影指导（DP） Alwin H. Küchler和后期制作公司的协作流程。

TONY GOLDWYN和SHAILENE WOODLEY主演的《分歧者：异类觉醒》。

这部作品使用了哪些摄影机，在项目中您是如何使用LIVEGRADE的？

Nate: 我们用三台Arri Alexa摄影机将ArriRAW记录到Gemini录机上。将监视器的信号（log-C）直接送到我的推车上，在那里我用LiveGrade和HDLink Pro加载风格化LUT，然后基于风格化LUT调节CDL数值进行校色。在那之后，我会把信号传送到VTR和视讯中心。

导演尼尔-布尔格（NEIL BURGER）、贾伊-库特尼（JAI COURTNEY）和泰奥-詹姆斯（THEO JAMES ）在《分歧者》片场

你们的拍摄环境和地点有什么特别之处？

Nate: 我之所以选择LiveGrade和HDLink Pro，是因为我需要一个非常紧凑和轻巧的配置，因为我们的很多拍摄地点都具有挑战性。在那时，后期制作公司提供给我的系统以及市场上几乎所有的其他设备都很麻烦。然后我做了一个非常小的机架箱，用于容纳HDLinks、路由器和电源。有了这个4U的10英寸深的小箱子，一个监视器和我的笔记本电脑，我可以脱离我的手推车，这样，当我们在屋顶、小巷，特别是在火车上的时候，我可以靠近摄影机。这个小巧的系统可以让我在任何拍摄情况下都能向DP和Gaffer展示画面有多大的宽容度，而且不用带很多设备。

影片的风格化LUT是由谁创建，您是如何使用它的？

Nate: E-Film[负责电影的完成片制作]对工作流程的参与程度非常高。一开始，我们在他们制作的风格化LUT上遇到了问题。和E-Film的Joachim Zell进行了一番交流之后，我们把问题解决了，接下来一切都很顺利。

玛吉-Q（MAGGIE Q）和莎琳-伍德利（SHAILENE WOODLEY ）出演《分歧者》

您有没有关于拍摄《分歧者》的DIT设置的一些经验可以分享？

Nate: 总的来说，我对LiveGrade的表现非常满意。我喜欢它不局限于某个特定的硬件设备。工作流程很简洁，相对容易。在我看来 ，这是一种易用性和物理尺寸的最佳平衡。在摄影棚模式下，我可以使用Tangent调色台，但是如果情况需要的话，我也可以只用LUT盒子和一台笔记本电脑搞定。正是这种灵活性，让我尽可能最出色地完成工作。如果调色系统是一个拖累整个影片拍摄的船锚，没有人会愿意为现场实时调色买单。当DP需要我的时候，能够创造价值，这很重要。

非常感谢，Nate，感谢您对这部影片拍摄的分享！

下面是乔丹要分享的内容：

电影《史蒂夫-乔布斯 》的工作经历是怎样的？

乔丹： 《史蒂夫-乔布斯》的拍摄是一次不可思议的经历。与奥斯卡获奖导演Danny Boyle和摄影师Alwin Küchler密切合作，BSC既是一种灵感，也是一次教育。亚伦-索金执笔的剧本主要分为三个不同的场景（其中有倒叙和插叙）。每个场景都发生在乔布斯创造历史的产品发布会之前的 “后台”。前两章分别用16mm和35mm胶片拍摄，而第三章（以及任何夜间的室外场景）则用ARRI ALEXA XT以ARRIRAW格式进行数字拍摄。

面对如此大量的素材，素材管理有多重要？

乔丹： 由于ARRIRAW格式产生的数据量巨大，加上极长的拍摄时间（有时一次拍摄包含长达15分钟的不间断表演），因此，强大的数据管理、极快的备份速度以及稳健的现场组织工作是必不可少的。没有时间让素材等待一夜之后再被送到后期团队进行校验和质量检查 – 这必须在拍摄现场完成，在我们拍摄时同步进行。

我们在至少2套系统上运行Silverstack XT，有时候会增加到三套，我与数据管理员Aaron Kirby（亚伦-科比）分别管理这些系统，Silverstack XT负责备份，校验，整理并生成报告。每天，由Silverstack XT生成的数据报告，会包含我们所拍摄的具体内容，连同RAID传输硬盘一起发送给剪辑部门。此外，我们还在现场保留了一个完整的素材档案备份，供DP进行参考。使用Silverstack XT，DP和我可以调用任何一个镜头，回顾它，修改它的 “色调”，或者找回使用了什么镜头，快门，白点等相关信息。在整个拍摄过程中，这种复现能力在匹配场景的色调和技术参数层面都被证明是非常有价值的。

从摄影指导观看每日拍摄样片的需求方面：您能否解释一下您的工作流程？

乔丹： 通常情况下，我们至少使用两台摄影机进行拍摄，但是在一些大规模的剧院群体场景中，有数千名真实的临时演员（没有数字替身），我们使用了多达六台摄影机同时拍摄。我们利用LiveGrade Pro来确保每台摄像机的信号都能通过我们创建的LUT进行监控，并使用CDL进行调色，以校正镜头和滤镜之间的色差。这些额外的LUT + CDL元数据被导入到Silverstack XT中，在那里，它与每个对应镜头的元数据”共存”。因此，我们的参考素材和每晚制作的样片都包含了符合摄影指导预期的色调 – 并且节省了数小时的技术调色时间，使后期团队能够跟上每天生成大量样片的进度。

最终，超过96TB的ARRIRAW数据经过了LiveGrade Pro和Silverstack XT的协作流程 – 考虑到这一数字只占电影总制作量的1/3，数据量是相当可观的。

《史蒂夫-乔布斯》这部电影制作中产生的大量数字原始数据是近期数字电影制作进展的一个例子。如果您负责处理如此海量的数据，就可以使用灵活可靠的工具来应对这样的挑战。在此，我们要感谢Jordan Livingstion（乔丹-利文斯顿）对《史蒂夫-乔布斯》电影拍摄流程的诚挚奉献，以及他对如何在这项工作中使用Pomfort产品的专业见解。